或许是1995年从纽约回到北京后新鲜感觉的刺激，王功新于当年完成了《布鲁克林的天空》。他请工人在北京东四的一间小屋内挖了个三米深的大坑，在坑底放置了一个录像显示器，播放他从纽约老公寓顶拍摄的布鲁克林天空影像。在录像尚未普及为一种艺术形式的90年代，这件作品所有的技术语言也都非常简单，但是由于王功新将自己的家作为“特定场域”运用到作品中，作品呈现出严密的观念逻辑：北京和纽约地理的关联、移植的现场以及艺术家地

　　域和身份的转换，所有这些因素都被巧妙地结合在一起。

　　在尚没有商业画廊和美术馆的北京，在自己家里挖下一个大坑其实是一个迫不得已的选择。但也正是这个不得已，使得“场域”作为一个概念被王功新提出：一个挖在自己家里的“井”和挖在展厅里的“井”到底有什么区别?显然，就这件作品而言，这两个空间是无法相互取代的。如果我没有记错的话，在那个年代《布鲁克林的天空》是第一件将观念触觉从没有特定性质的“空间”转移到“场域”的作品，即开始着眼关注空间本身所包含的身份和记忆(不久后一个和“场域”类似的中文词“现场”开始频繁出现在讨论之中)。从“空间”到“场域”的转换，背后所代表的思辨逻辑其实是典型的观念艺术教育的结果，但也因此和国内那种重表现、重直觉的自发式艺术语言形成了反差。

　　或许也正因完全将观念建立在“场域”之上，《布鲁克林的天空》至今都很难再次复原，在依赖图像的记忆之中，大

　　家都忽略了当时从井底传来的一个声音：“看什么看，有什么好看的!”“天空有点云⋯”“有什么好看的!”这个声音由艺术家本人录制，听起来仿佛是一个自我对话。在美国，当孩子挖洞玩时，父母经常会打趣说，“再挖就可以挖到中国了”，或者孩子太淘气的时候，说“去，挖个洞到中国去”，显然中国成为“能量”的发泄之处。而中国则有“坐井观天”的古训，多少有点混合了局促和无聊的意思。二者之间存在着不小的反差，但这种无聊感和局促感随后一直保留在了王功新的作品之中。

　　在作品《老凳》(1997年)中，小黑白显示器镶嵌在凳子里，影像显示的是一个手指不停地抠挖凳子斑驳的表面。在艺术家看来“它既是一个简单的心理过程，又是一种人类对图像幻想和失去光阴的一种自我强迫的心理情绪。”而就观看体验来说，除了轻微强迫症的征兆外，每当我们看到刮起的木屑挤进皮肤，我们就会有些许难受不安。无聊感也好，强迫症也好，都是90年代中国艺术的关键词。他出现在玩世现实主义的傻笑中，也出现在同时期的那些录

　　像实践中，比如张培力的《不确定的快感》(1996年)或者朱加的《永远》(1994年)。在今天看来，这件作品虽然同样延续了无聊和强迫，但是作为旁观者，其中的微妙区别其实还是很显而易见的，特别是“老凳”中有一种非常细微却一直存在着的疼痛的焦虑。这种疼痛的焦虑成为了艺术家后来的一个创作方向。随后，在世纪之交，王功新

　　创作了《飞》(1999年)和《卡拉OK》(2000年)。前者记录了一个人和苍蝇之间无伤大雅却无休止的搏斗，后者则让卡拉OK这项娱乐成为一个在视觉和听觉上都让人轻微厌恶的过程—两件作品的共同之处都是在强调生活中的那些“小麻烦”。王功新的这些作品表现的都是那些“不是麻烦的麻烦”。虽然程度不大，但是却会影响、暂停你在现实生活中的那种心安理得。这些小麻烦让我想起海德格尔所说的“烦”。

　　从现象学的角度来说，海德格尔认为传统的艺术哲学其实都是在研究“存在者”(seiende，艺术家、艺术思想、艺术的主题和对象、作品本身)，而后现代艺术或者艺术哲学的更核心问题应该追问“存在”，即存在者之间的关系。90年代末期中国艺术的变化其实也折射出了这种变化。比如同样是无聊感，在玩世现实主义中的无聊感充满了可辨识现实、社会和政治的动因，而在这些媒体艺术家的作品当中，无聊感则是一个抽象和普遍的方式。王功新这样的艺术家正是通过追问无聊或者强迫感，从而真正具有形而上学的意义。而在那个消费后殖民主义和异国情调的年代，这恰是王功新这类媒体艺术家身上的革命性。正是王功新对于这些“小麻烦”的着力呈现，让我愈发将他作品理解为一种现象学意义上的对于存在的考察和追问。海德格尔在经验死亡的讨论中提出了“烦”(德语是sorge，拉丁语是cura，相当于英语的care，意思是关注)这个概念。烦不是主体，也不是客体，也不是心理学意义上的心理活动。我们是通过“烦”感觉到自身的存在，就好比通过轻微的摩擦感觉到内衣的“存在”一样。王功新的作品不是研究“为何而烦”，或者“烦什么”，而是“烦”本身。只有通过“烦”我们才能感觉到断裂处，感觉到存在。人生在世，就是和其他事物之间交流，共同存在的过程。这种共存的心安理得在海德格尔看来是一种“沉沦”。而只有通过“烦”的存在，这种共存才会被打破，从而引发思考而强化“我”之存在。“ 沉沦- 浮升- 再沉沦- 再浮升”是我们存在的基本规律，人的价值在于被不断地置于沉沦之中，但却永远不甘于沉沦。因此，可以把王功新的作品理解为一把日常生活的手术刀，他找到了那些貌似微不足道的不适，然后一刀下去，把创伤面扩大，从而把病灶暴露出来。但是和90年代那些流行的风格相比，其中最显著的区别是，王功新的工作是在一个更抽象和形而上的层面上展开的。通过一次次不断地从日常生活中发现这些痛处，王功新仿佛告诉我们，无论在现实还是在形而上层面，在今天之中国，沉沦或许是我们的命

　　运，但是不甘沉沦，却是艺术之自由。

　　伴随着《飞》这样的作品，王功新的创作在2000年前后发生了一次转向，开始以时间的概念，或时间轴向的展开作为结构作品的主要方式。虽然录像本身是一种时基媒体，但是在中国早期录像艺术中，录像一直作为行为表演的记录和延伸而存在，其内容通常是某个或者某些动作的重复，因而时间通常表现为一种静止的状态。伴随着对录像这种媒介的理解，以及新的剪辑和图像技术的出现，90年代末，艺术家开始从不同的角度将时间作为一个概念引入，90年代末的纪录片运动以及2000年前后的艺术电影都有着对时间结构进行再发现的特点。而在上面提到的王功新作品中，柳树在风中摇摆的影像，之后先以比正常放映速度慢百分之一的速度放映10秒钟，随后则以比它原本的速度快200倍的速度放映;在《房子》(2007年)中艺术家又尝试了静帧摄影在空间中播放的可能性;此后的《向前》(2008年)展示了各行各业的人行走的姿态，影像的时间虽然均匀，但是影像纪录的行走却破坏了这种均匀。王功新在时空关系中对影像速度的把玩成为了其最近几年创作中非常重要的特征。比如在《关联：与ya有关》(2010年)中，9个投影仪播放着一系列以音频“ya”所引发变换的影像，而这所有的影像都是通过计算机程序控制播放，按照艺术家设定的转换顺序依次观看。

　　这些海量的图像以完全不均衡但是却相对高速的速度展开，置身作品之中仿佛置身于一个时快时慢的图像的漩涡，观众很快失却了时空感，唯一能够帮助抽离的线索或许就是那个无意义的“ya”的发音。“关联：与ya有关”可以看作是王功新近年来最重要的作品之一，曾经亲临现场的人都会感慨作品中的眩晕感，它多少代表着今日生活的时空感受。

　　更重要的是，经过将近20多年的探索，王功新成功地在图像、影像、空间中找到了一种张力关系，将观众从现实中疏散。王功新似乎试图以此昭告，录像不再是干瘪的概念艺术，而是一系列图像造成的体验，由此，世界以一种特殊方式出现在观众面前。图像之于王功新甚至不是一个坚实的存在，艺术家早年的作品中对于现实和感受的断裂之关注逐渐转变为对于图像连续观看的强行截断，从最早《布鲁克林天空》中那个虚无的声音到《红门》中闭合的大

　　门，再到《今晚有风中》中不均匀的播放速度。与此同时，王功新又在电子图像的铺陈中，设立一个个虚空的对立面：蓝色的天空(《布鲁克林的天空》)，斑点的大海(《面子》)、坚实的大地(《我的太阳》)或者深邃的未来(《行走》)。如果说这些现实的图像就是我们的《世界》的话，那么作品中这些图像的虚空的对面有如海德格尔笔下的《大地》，大地是沉寂而封闭的，世界却是开放而外露的—“世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。”高分辨率的现实图像和虚无的空间彼此依存，两者构成了“在场”与“不在场”，“遮蔽”与“去蔽”的关系。虚无的空间以一种“不在场”的方式赋予了现实图像以无限的可能性，它作为“在场”现实图像的基座、背景而存在。

　　或许对于王功新来说，世界就是隐含着的虚无，而虚无是一切现实背后的支架。他所做的是展示给我们现实与感知、虚无和存在，观看与阻断之间的断裂。这些断裂往往体现为生命的一个瞬间，一声叹息;而抓住了生命的叹息，你就拥有了穿透那个自以为是的世界的能力。