采访者：蜜子 (以下简称MZ)

　　采访对象： 蔡萌

　　首届北京国际摄影双年展将来袭！

　　MZ：“双年展”本身在中国出现在九十年代以后，而国内的摄影双年展是09年才有了首届广州摄影双年展，并且是国内首个美术馆承办的摄影双年展。而国内的各大摄影节也都是在平遥，连州，丽江，为什么北京的摄影双年展姗姗来迟?

　　蔡萌：对，北京其实一直以来挺奇怪的，连一个像样的摄影节都没有，摄影周有了一个摄影节的性质，摄影双年展更甭说了，好像国内把摄影当成一个双年展来做的也只有广东美术馆做过，这可能还是跟人有关系，一个美术馆，一个博物馆的馆长，他对整个学科、整个艺术学科、艺术领域的判断导致出来的一个结果。因为你要知道没有王馆(王璜生)肯定就没有之前的广州摄影双年展，我想可能今天同样没有王馆就没有北京摄影双年展，这跟人有特别紧密的关系。这不是制度问题，是人的问题。制度可能是没有办法让它可以有或者是必须有，更多意义上是：是否有对摄影有眼光的美术馆的馆长来做这个事情。

　　MZ：的确，很大程度上一个美术馆馆长的眼光和判断决定了展览的类型和方向。那为什么北京会举办这次摄影双年展?是怎样的契机?

　　蔡萌：我们觉得之前2009年广东美术馆有一个广州摄影双年展，那个双年展后来由于人事变动原因就停了，停了之后，但是很多摄影界的人对那个展览很怀念，那个展览也被认为是国内水准目前看来最高的一个摄影展，学术性也是最强的。等于是机缘巧合，今年年初的时候我们帮助房山有一个叫展洲国际的地方来策划一个大型的展览，我们后来想帮助他们策划一个摄影双年展，就把广州摄影双年展的模式可以移植过来。到了四、五月份的时候，世纪坛说要做一个摄影周，找王馆做摄影周艺术总监，跟王馆谈，谈的时候王馆把我们双年展的方案给他们看了，他们摄影周就特别感兴趣，就想把双年展的项目合并到摄影周里边，后来我们经过一些讨论、协调，等于把这个项目给了摄影周，给了世纪坛。摄影周是歌华集团牵头，由中国文化部和北京市政府作为主办，然后做起来的，其中可能比较重要的还有中国艺术摄影学会，中国摄影家协会这些机构作为重要的机构都参与，这样的话我们等于是被纳入到了摄影周里边，成为了一个主打的重要板块，他们后来叫做主题展，是属于摄影周的主题展。

　　MZ：摄影作为当代艺术中很重要的一部分，但是在国内感觉还是处于边缘和弱势，比如直接体现在拍卖市场中价格攀升慢，占有率低，或者专门的摄影画廊也比较少，面对这种情况，这次举办摄影双年展想达到一个什么样的目的或者初衷是什么?

　　蔡萌：可能也是说觉得摄影确实在国内整个当代艺术的领域中它的分量和地位不是特别的像西方那样，可以跟其他的当代艺术门类等量齐观，好像在中国当代艺术领域里摄影虽然已经变得越来越重要，但是它扮演的角色远远没有在西方所扮演的那么重要，在西方完全可以跟装置，跟绘画、跟录像、跟行为是可以等量齐观的，可以划等号的。可以说在中国很小，在西方很大，目前它的确是这样的一个现状。

　　我们之所以做这个双年展某种程度上也是希望能够推动摄影在中国的发展，借着国际的一个交流平台来促进一种中西方的交流，这个交流的过程中，更重要的是能把中国的摄影展示推介到西方，同时也把西方的一些最新的跟摄影有关的信息引进过来，跟国内有一个交流，整个从摄影大生态来讲是必不可缺的一环。中国的摄影节、摄影展览总体来讲水平和质量一直徘徊在比较低或者是中低档的状态上，我觉得中国不见得说大家都去追求一个曲高和寡或者是阳春白雪的摄影展览，但是这个至少应该少量的应该有，才可能对于生态的建构来讲一个完善或者是一个良性的发展来讲，它是必须要有的。

　　MZ：目前国内有三大比较重要的摄影节，都是在平遥、连州和大理，地缘上来讲是很偏的，在北京是第一次呈现。

　　蔡萌：是，摄影是不是会有一些敏感，毕竟是政治中心，虽然是文化中心，另外北京没有这么大的一个机构能操办这件事，这次摄影周初衷跟你说的是一样的，我跟主办方，跟画廊的人聊了好几次，包括和艺术摄影协会的人一起聊，大家都是跟你一样的感觉，就是说北京需要有一个摄影节，他们觉得这么大一个首都，这么多年没有一个摄影节，好像觉得有点儿奇怪，虽然之前三影堂做过一个草场地摄影季，只做了三年就停掉了，那个规模也不是说影响多么大，所以这次摄影周想做一个更大规模的，但是多少还带有政府色彩的一个由官方发起的摄影节，他叫摄影周。之前北京有过北京戏剧周，还做过设计周，还做了什么周，摄影周跟他们是差不多的，还有电影周，都属于这种有点儿艺术节、文化节的性质。

　　准备摄影双年展时间紧张，摄影节更新周期应该被重视

　　MZ：这次摄影双年展准备了多长时间?

　　蔡萌：严格意义上讲这个双年展是从今年的3月份我们开的第一次会议，七个多月的时间，开始酝酿的话这个事可能是从去年的10月份，王馆那个时候在展洲国际那儿跟他们谈，谈完了之后兴匆匆地讲有可能做一个摄影双年展怎么样?我说好啊，当时是不在美术馆，因为美术馆做一个摄影的双年展目前还不具备这样的一个条件，也许以后会有，可以做现在至少还不具备，条件还不成熟。我们想在外面做也蛮好的，至少这个品牌是美术馆的，以后可以持续地做下去，也算是我们的一个品牌性的展览，是我们自己策划的大型的、国际性的一个展览。然后决定下来，就找人，3月份的时候，就把国内的策展团队基本搭建起来了，在最短的时间内找到国际策展人，当时我们目测了几个人选，之前因为各种各样的原因没有参与进来，最后也是临危授命，时间也是很紧张了，巴斯·弗吉都觉得不可思议，他一直在问是2013年的10月份吗?他接手的时候还有半年，他觉得这种展览没有一年、两年很难做，因为我们之前在广东美术馆做的双年展，我参与过第三届的策划，之前差不多要一年半开始在一起讨论，工作。所以我想可能这次确实是时间比较紧，还好，可能确实是大家时间紧，但是大家相对比较有经验。我觉得对09年以来摄影毕竟隔了四、五年的时间没有做双年展，也积累了很多很丰富的资源，所以让我们在里边去讨论，我们中间开了很多次会，讨论主题、讨论作品，这个过程，你发现可能太久没有做摄影双年展了，这里头积累了很多非常好的资源让我们使用。

　　MZ：从摄影双年展在国内的这个活跃周期看来，其实时间虽然短，大家做起来还是非常兴奋的。

　　蔡萌：对，每两年做一次双年展也是挺辛苦的，你会发现中国搞摄影的人并不是特别多，所谓搞我们关注的这种摄影的认不是特别多，每两年做一次是挺折磨的人，在里头去找作品，新人不是特别容易，像摄影节每年做一次频率太快了，真的没有办法。

　　MZ：国内大的摄影节一年有三个。

　　蔡萌：是的，我总觉得需要一个周期，当然我也觉得这个周期稍微长一点，比如说四年，四年是一个比较好的周期，奥运会就是四年一个周期，我想它是有道理的，因为四年正好会看到一个新的运动员出来，老的运动员逐渐退役了，艺术不能和体育划等号，至少说四年对于一个艺术家自身来讲也一个周期，就是他从一个系列换到另一个系列。

　　MZ：一个自我更新的过程。

　　蔡萌：可能四年一个周期还会冒出一些年轻人，又有一代人出来，这样可能差不多四年左右会好一点。

　　“灵光”与“后灵光”

　　MZ：这次为什么命名“灵光与后灵光”，和本雅明的“逆向灵光”的时代有关吗?

　　蔡萌：对，是本雅明的那个，因为这个灵光概念本身就是来自于本雅明对于摄影出现之后对于艺术的本质意义的一种根本性的改变，他认为这是一种革命性的一场变革，传统艺术里面的那些基于原作产生的暧昧的、含混的、说不清的，反复像一个天使头上的光环一样，顶着光环的作品，光环或者是灵光冒出光晕在消失或者至少说是黯淡了，这是由摄影导致的。

　　因为摄影出现之后导致印刷的革命，我们在看艺术的时候可以不进入艺术博物馆看原作，去看印刷品上面可能这些东西，我刚才谈的光环、光晕、暧昧的、含混的这些东西慢慢就没有了，可能很少体验到了，或者只有很少一部分能体验到，很少一部分人去博物馆才能体验到，因此这是跟摄影有关的一个很本质的概念。我们觉得本雅明当时是非常有先知先觉的，非常敏感的发现了这一点，并且提出了这一点。

　　我觉得今天到了一个数字化的或者是互联网的，交互媒体的一个时代，他也是深刻地影响了改变了我们的生活以及艺术、艺术的媒介方式，三十年代的时候，本雅明提出了“灵光消失”，今天谁来提出来这样一个时代是什么消失呢或者又多了什么?这个目前还没有人能够明确地提出来，我们站在这样一个基点上去看，暂且把它描述为一个“后灵光时代”，所以就有了一个“灵光与后灵光”的说法。

　　“灵光”从某种意义上讲在摄影角度看，我们是把它看成一种传统意义上的摄影，这种传统有两种：一种是传统的纯精神上的，是回归到某种意义上的传统，中国也好、西方也好;另外从物质媒介上看也是这样，今天看很多人在用传统的规律做摄影，用传统的或者用经典的摄影的方式做摄影，这几年中国摄影界也是一个很大的潮流，至少是一股思潮、风潮。

　　另外一个是作为“后灵光”的部分，那就太多了，我觉得这个是指向未来的，是开放的，可能带有着摄影有可能在未来的方向，无论是中国也好、西方也好。在这样一个后灵光的时代我们是站在一个相等的差不多的起跑线上，虽然面对着不同的传统和文化背景，基本上在媒介背景上，我觉得大家是差不多的，在这样一个信息上应该也是差不多是对称的，在这个意义上去谈后灵光和灵光，我觉得是有它的现实意义的，而且这个话题本身也不仅仅局限在中国本土，它应该也是一个国际性的话题。因为它是很本体的，跟摄影有关的。

　　本次摄影双年展将继续强调和推动“原作”概念

　　MZ：除了本身“灵光”与“后灵光”的概念，我注意到本次双年展有四个部分组成：主题展、国际展、爆名展和收藏展。收藏展里面有本土和西方两个部分，西方展今年还是会和靳宏伟先生合作。因为去年你们做的“原作100展”实在是特别震撼，“原作一百”对于整个摄影界很多人不管是艺术家、收藏者或者是普通的观众重新对摄影有了一个新的认识或者是态度，从这个方面看，是不是这次收藏展也是对“原作100展”继续深入推进原作概念的一种行为?

　　蔡萌：没错，“原作100”是一个开始，今后中国应该有更多这样的展览出现，在这里会发现“原作100”出现以后国内确实在摄影方面有一些变化，有一些展览也在提“原作”，虽然叫不叫原作都另当别论，至少掀起了一种人们对摄影的认识，就是照片也是有原作的，基于原作其实我觉得还有非常多的认识需要深化，需要进一步地去领悟和理解或者是把握他们。因为在“原作100”做展览巡回的过程中很多人还在看热闹，没有真正意义上能够理解和认识原作，这个是需要慢慢培养的。

　　至少我们现在只是对原作一百有一个认识，大家开始有意识了，怎么深化这个认识需要更多大师原作展来呈现，基于这一点，这次从靳先生的藏品中选了66件构成了这个部分，这次的展览和“原作100”不同的在于这66件只来自于六个摄影大师的原作，像哈里·卡拉汉、罗伯特·梅普勒索普、莎莉·曼、辛迪·舍曼、安德烈亚斯·古尔斯基、达明安·赫斯特、杰弗·昆斯，七个人构成了66件作品，莎莉曼最多，好像是二十八、九张，最少的是杰弗·昆斯一张，达明安·赫斯特三张，古尔斯基两张，辛迪·舍曼大概有五张，罗伯特的有十几张，卡拉汉十几张，跟之前“原作100”不太一样，“原作100”是一百二十件，七十多个艺术家的作品，七十多位大师，很多大师就一张，所以我觉得这次展览跟那个不同，它可能相对集中在某几个人，能够更深入。每个人展的稍微充分一点，这是跟上次“原作一百”最大的不同，我们也觉得好像“原作一百”开始需要一个线性的，历史性的，好像有一条线索在里头，这个展览我们想有“点性”的，有的大一点，甚至深一点，是这样的。

　　MZ：我有一个疑问，这次在继续推“原作”概念的时候，首先其实很多人对原作的概念还是很模糊的;另外一个疑惑来自于收藏方面的不规范，比如说艺术家说做二百版，这前二百版就是原作，后面就是复制或者不被认定为收藏版的，但是国内是不是很多艺术家会无限地做这个东西，这样的“原作”概念该如何界定?

　　蔡萌：这个东西有两种方式，至少在我看到的中国的现象，有一种是违规，不按游戏规则来做，会市场不规范，跟我们长期以来对摄影的版数限量一直没有一个认识，甚至还不如版画家对版的认识来得更深刻。可能他没有一个很好的学术训练，至少学版画的人在上学几年对版画限量是搞得很清楚的，但是摄影就没有这个训练，这一块是一个问题，我觉得随着这两年市场逐渐兴起，越来越多的年轻人出现，他们跟西方游戏规则逐步的了解的深入，这个情况在改变。这是一种情况。

　　另外一种情况是有一些艺术家根本不限量，因为他们认为摄影的那种是很特殊的一种类型，比如说像付羽他们这种传统暗房手工做的作品，就做得非常精益求精，而且做的产量极低，可能他们现在也是在一个实验的过程中，产量特别少，所以他们可能根本不去限制量，而且他们认为一个摄影家这种严肃的，对摄影特别有严肃对待的摄影家一辈子放出来的照片可能也就是不超过五千张，或者是三千张也就是一个极限，某种意义上讲三千也好，五千也好就是限量，他们只在照片长签名，但是不签版数，这个也不是绝对的，可能某一个系列的某几张作品可能有画廊代理，画廊要求你限量，那就另当别论，也有这个可能。但是这个情况是比较复杂的。

　　我觉得不按套路出牌，之前说的那个明明有限量最后开始无限制地在做，这个确实是应该去声讨的，这种行为本身是有背契约精神的，不按他套路出牌，可能是违约成本太低，如果这样的人在国内一旦这么做了，所有的画廊都不代理他，所有的藏家都不买他的东西，可能就没有人敢这么干，那样无益于自掘坟墓，这种违约成一旦上来之后就不会干这个事，西方就是如此，你的信用被看得很重的时候，一旦有人违约，绝对是不能容忍的，一定是这个事跟他没有关系了，摄影这个事你就别弄了，可能是这样。

　　首届北京国际摄影双年展将展出达明安·赫斯特“土豪金”摄影作品

　　MZ：此次 “原作展”中有杰夫·昆斯和达明安·赫斯特，很多人比较敏感和熟悉，是作为当代艺术明星去观看，像古尔斯基大家也知道，因为《莱茵河2》这幅照片拍出天价，大家会用“最贵照片”的摄影师去观看。但是像杰弗昆斯和达明安·赫斯特，大多数观者由于他们是当代艺术家，比较贵去观看他们的照片。

　　蔡萌：可以透露一下，本次达明安·赫斯特的一幅作品是土豪金做的，因为上边是金碧辉煌的，金颜料贴的，可以值得期待一下。当然达明安·赫斯特、杰夫·昆斯他们都属于不是专业摄影圈的人，都是做当代艺术的，从当代艺术介入进来的。中国也是如此，哪儿都一样，也有当代艺术家进入进来，再从这个里边出去，但是一进一出的过程对他们的观看方式，他们的艺术想法都是有一些变化的，出去之后会变得和以前不一样。我觉得这个是一个正常的，需要实验和探索的。

　　首届北京国际摄影双年展将兼顾“经典与年轻”

　　MZ：的确，观看之道的不同。那么，你觉得这次北京国际摄影双年展和国内其他摄影展最大的不同在哪里?

　　蔡萌：最大的不同就是学术性，可能强调的学术性和对展览策展人制度的机制，还有就是博物馆、美术馆的背景，因为我觉得可能首先他有一个跟其他摄影节不同的地方就是他在博物馆和美术馆展厅里展出，而且可以展原作。同时还有一个是说它兼顾经典与年轻，经典他可以有这种条件展经典，同时也可以把更年轻的、更活跃的放在爆名展里边，摄影节更多意义上是针对的年轻，可能没有办法把经典得到一个很好的呈现，所以我觉得这是我们的一个大的特点，兼顾着经典和年轻。

　　关于策展团队

　　MZ：这种学术性可能最多体现在策展团队上，来呈现怎样的作品和艺术家。那么最后来和大家简单介绍一下这次策展团队的构成，一个是国内策展团队，一个国际策展人。

　　蔡萌：对。策展团队是我们四位国内策展人加上一个国际的荷兰策展人，王馆是作为总监，国内算他有五个人，再加一个国外的，六个人，王馆的身份更多的是兼顾两者，国内、国外，有机地结合在一起。

　　这个策展团队目前我们是请了国内比较重要的摄影批评家、理论家和策展人一起来搭建的。这里头每个人的情况都不一样，比如顾铮更多是一个批评家和理论家的角色;荣荣虽然他是一个艺术家、摄影家，但是这两年开始由于三影堂的原因做了大量的策划;李媚一直以来是非常活跃的摄影活动家，当然她也是批评家，我自己就不用说了，我跟李媚、顾铮三个人都曾经策划过广州摄影双年展，顾老师是第一届，我跟李媚老师是第三届，王馆就更不用说了，所以说从策展团队，中方的团队来看，其实跟广州摄影双年展是有一种延续性的，从身份上看，从中国主体性角度上来讲也是中方策展人占主体，西方策展人是一个补充。

　　选择巴斯的原因也是因为他对中国的摄影比较了解，因为他之前曾经多次到过中国，九十年代他就来过，那个时候就有过他的观察，然后到了09年的时候，还在中国在三影堂策划过“天下一家”的展览，在广东美术馆、在上海都有巡回，这个展览我也跟他一起合作、参与，我觉得他是对中国当代摄影是很了解的一个人，他跟中国很多年轻的摄影师都很熟悉，至少中青年这代摄影家很多人都认识巴斯。我们这次选择国际策展人也是出于一个保险，因为时间紧，选了一个对中国比较了解的策展人来参与，当然我觉得国际策展人并不是说不了解中国人就不能到咱们这儿做展览，没有那个意思，就是因为时间的原因，他对我们很了解，大家很熟悉，很容易沟通，他和顾铮很熟，和荣荣、和我都很熟，大家工作起来很快会进入状态。

　　MZ：谢谢!让我们拭目以待这次北京的摄影双年展和摄影周!