向来具有法国当代艺术指标意义的东京宫(Palais de Tokyo)，近来推出一档名為“新浪潮”(Nouvelles Vagues)的群体展览，规模并不算小，由共21组跨国际策展人(团队)规画执行，其中形式有文件、概念提案与一般熟悉的展出模式。题為“新”浪潮，即意图引领新的讨论风向，东京宫也宣称其提供给策展人一个自由开放，未经学院限囿的实验空间。因為是由专业的陪审团评选出来自世界各地超过500组的提案，无论展品质感，抑或概念论述，皆有其精妙之处。(注1)虽然个别展览的内容并无主题上的连结，但由文宣上称“新浪潮”为“事件”，以及展览别册中那颇具野心的图表，可见其短瞬、凝聚且迸发的时间性格，以及历史性宣示意味。

　　起点：知识结构的转型

　　基本上，这是一个由策展人策画的展览，与其说它展示的是艺术品，不如说是“展览”本身;精确地讲，或许应该说是“策展”本身。策展人从过去的展示调控者，到这裡成為了可被展示(调控)的对象，这样的诡譎感让人容易想起马格利特(René Magritte)著名的画作《这不是一根烟斗》(Ceci n’est pas une pipe)，策展与被策展同在一个句构空间裡，语义的似与不似，伴随著想像的构成，除了构连起其二者之间的主客体之关系外，它也开始问起类似的问题：“这不是一个策展(?)”。

　　提问可以是，策展人可以“被展示”吗?就国际上双年展的脉络而言，在国家文化以及自我志业之展示的意义上，“展示”的问题意识已消减许多。然而，来自主体意识之彰显的“秀出”，仍与“被展示”有本质上的差异。如果我们认真去考虑策展(人)於艺术史裡头的发展流变，他或她主要权掌了各种集结与展呈的生產系统，即便当代策展学持续地扩充与深化，也几乎不曾改变此大致的生產模式。当策展人可以被展示，且甘愿被展示的时候，难道不暗示某种知识生產的转变?当它被自身所发展出的系统所吸纳，改变的不只是劳动力与经济转换的结构性结果，而是逼使我们必须重新看待策展这件事。

　　启动的契机在於，我们必须承认且认同，策展机制乃為一种星宿式的知识结构，而不仅止於“经验导向”的复数艺术活动;策展关注的不再只是展示，及其中的各种机制与关系，而是必须回应更大的艺术议程与发展。(注2)在承认策展做為一种知识生產系统之后，我们就可以转到知识论的层面上来讨论。当代策展学的讨论裡头，多数的问题往往不是策展是什麼?而是，策展(人)要做什麼?它不仅是一个know-how的知识–技术，也是一个已开始自我滚动与反思的，逐渐成形之学院建制的系统。狭窄的学院阶层体系可能在各种方面将箝制策展於艺术现场的活力与影响，但不可否认的是，若它欲求透过自我批判机制而讨论各种可能的角色与面向，学院化或许可带出更多实质层面上跨学科的研究成果。更重要的是，策展宿命地面对的“田野现场”与“内化的教育面向”，则将持续带给学院更多的挑战：真正地面对知识生產与其对象之间的关系。(注3)

　　从独立性到个体性

　　策展(人)被展示，到底意谓著什麼?首先，我认為它是成就“策展人—艺术家—艺评人”三位一体之詮释架构的最后一块符契。这古老的寓言╱预言终将被实现，某个角度来看，它将“身分”给彻底掩灭，称某人為艺术家或策展人早已名不副实;然而，另一方面，我们也可以说它真正地将其“身分”归还於泛称从事艺术工作的人(很抱歉，我还不认為现有的条件可以确立此三位一体的角色)，意即，身分不会仅仅是一种头衔而已。对於角色的破坏与重新组合，或许也可从关於“独立的”(individual)概念切入讨论，我以為，根本不存在独立策展人的事实条件，无论是指经济结构的层面，还是学科领域的综合生產条件;与其说策展人具有独立性(相反於依赖性)，不如说我们真正关注的是其“个体性”(singularities)：他╱她如何能在复数的各种形式展演中，找到并传达其复合的单数性格。

　　这样的发展逻辑满符合当代策展的工作状态，策展总是不断地“打开”(open up)，打开各种讨论范域、学院藩篱、艺术生產的条件等，最终也迫使其自身解体，透过对於身分角色的重新确立，延展更多讨论的可能。以此言之，当策展(人)可以被展示时，也就预示了现有的展示机制(包括古典的策展定义)需要再被重新检视。这方面，论者如罗格夫(Iris Rogoff)，则将策展实践与其知识层面，在策展本身的空间中给划分开来，她透过实际经验的反馈，区分了“策展的”(the curatorial)与“策展实践”(curating)之间的差异，我认為著实反映了现有展示机制对於策展工作的詮释能力的不足。(注4)具体来说，策展机制面对的问题与挑战可能包括有：策展可以被展示吗?如果可以，如何?策展於机制空间中如何被档案化、典藏化?以及策展概念的空间化等问题面向。

　　危机╱转机

　　回到知识生產的层面，如果我们说策展(人)所希冀努力的事物，在於如何翻转与打开各种不同的论述场域与观看视角，以及对於当代的、歷史的考古及演绎，那当它被自身的方法论所触及时，也就詔示了新的方向。策展(人)可以被展示，也就意谓著它可以被詮释，於是我们就需要有新的詮释系统来面对策展;然而，弔诡地，这是否警示了策展不再有积极能动的有机性?是否其不再有创造论述的机会?我想，或许问题从来不存在。现在看来，过去的策展可能难以提供知识生產的条件，而多半流於“话语提供者”(著重在“詮释”)，以及对於各种“对话关系”(著重在“关系”)的探询。如今，随著策展做為一知识论而被建构的持续努力，策展人不再仅仅做為一个詮释者，也可能被翻转為“立言者”，这或许也解释了当前策展人多半也都发展有自己的理论方法，而不只是艺术世界的观察者与批评家。(注5)另外，它也表明了策展在知识生產结构中的新位置，至少它不会只是知识本身，也会是知识的客体对象。将策展实践加以知识化、理论化的努力，很自然地发展於学院系统裡，越来越多的策展博士学程或许是这过程最好的见证者与当事人。

　　最后，当策展逐渐被知识化，它或许也将面临“知识本体论”的窘境，它迟早得被迫发展出学术的建制，然后告诉世人，策展是什麼?当然，它也可能如同“艺术是什麼?”此般大哉问一般，於其内涵中发展了各种系谱建制，但却永远将其宗源置於悬搁的状态，往复地提问，到底，什麼是策展?

　　注1 关於展览，可上其官网查询，◎palaisdetokyo.com/fr/nouvelles-vagues-le-programme。此计画还与巴黎各类画廊与艺文机构合作，包括东京宫馆内“新浪潮”筹画执行多达53个展演，策展团為欧布希特(Hans Ulrich Obrist)与各地知名策展人，以及馆方策展人共同组成。

　　注2 “星宿”(constellation)的说法，来自於Beatrice von Bismarck，请参见”Curating/ Curatorial: a conversation between Iris Rogoff and Beatrice von Bismarck,” Cultures of the Curatorial, Eds. Beatrice von Bismarck & Jörn Schafaff, Thomas Weski, Sternberg Press: Berlin 2012, 20-38.

　　注3 这裡所指的内化的教育面向，不仅表明实际的学院教程裡可能遇到的问题，也指出策展在面对其公眾时，关於教育的问题意识之内化。教育的转向(educational turn)之讨论，始於2008至2009年一连串的讨论与对话，我们可以透过由de Appel arts centre & Open Editions於2010年出版的《策展与教育的转向》(Curating and the Educational Turn)来了解其中各异奇趣的讨论视点，该书由欧尼尔(Paul O’Neill)与威尔森(Mick Wilson)共同编辑。

　　注4 同注2

　　注5 这样的观点，提示自於著名社会学者包曼(Zygmunt Bauman)的经典书籍《立法者与詮释者—论现代性、后现代性与知识分子》(Legislators and interpreters - On Modernity, Post-Modernity, Intellectuals.)，原著出版於1987年。我取其关於立法与詮释的区分，对策展人做為一广义的知识分子之角色，指明其不应只具有詮释者的功能，而更应有立法者(在此，我转化為立言者，以彰显其“言说者”的角色)的魄力与引领时代的魅力。