与王鲁炎会面，容易使人处于一种紧绷的状态，他谈论艺术时少有多余的废话，你必须完全进入在他的思想语境才不会“掉队”。这可能也是他如此认真严肃的态度令很多人觉得他比较无趣的原因。他没有生活的“八卦”为媒体提供撰写的佐料;他的作品既无诗意也不抒情，调动不了观者的情绪，反而需要你长时间沉浸在作品的逻辑中，适应它的方法，破解它的密码。但我们往往不愿意付出这样的代价来读懂它，这在图像快速消费的时代，王鲁炎的创作方式多少有些独孤求败的意味。

　 图示性

　 不可否认的是，王鲁炎是在当代艺术道路上践行较为彻底的一位：抛弃过去，拒绝继承，质疑传统价值。在主张艺术家创作个性的时代，他与顾德新、陈少平组成“新刻度小组”，共同取消艺术家的个性;在强调绘画性的绘画领域中，他却摒弃绘画性，走向极端的阅读性“制图”;当人们习惯于通过作品进行情感表达或愉悦感官时，他却始终坚守以阅读方式进入他的艺术世界。目前正在侨福芳草地展览馆举办的他的个人展览，以一种理性冷静的姿态显示出他的后劲。策展人巫鸿指出，这次展出作品的“特殊之处在于超越了‘具像’与‘抽象’、‘表现性艺术’与‘概念艺术’的二元论框架，以‘图’和‘寓言’的方式反思当今世界上存在的重要现实问题。”

　 王鲁炎的艺术履历的前半段，最重要的莫过于上世纪80年代末与顾德新、陈少平组成的重要的观念艺术团体“新刻度小组”。时至今日，王鲁炎的艺术骨髓中仍然贮存着“新刻度小组”的基因：以刻度工具规则化地进行视觉分析与论证。王鲁炎也不否认，“‘新刻度小组’对我个人艺术创作的影响，在于它的理性方式”。耗时一年多完成的巨幅作品《大教堂》便是这些烙印的力证。王鲁炎十多年来一直试图以“图”的方式揭示事物的关系，且把艺术创作作为视觉论证与思辨的探索集中反映在这件作品中，延续了他机械图式的绘画方式，不具有任何传统概念的“绘画性”，再加上一并展出的用CAD绘制的精密透视角度的《大教堂》设计矢量图，若不是其中遍布的锯齿状符号，普通观众甚至会将它误认为是建筑师的设计图或工程图纸。但因此引起观众质疑它们是否还能归类为“绘画”，或许正是王鲁炎的刻意追求。

　 阅读性

　 王鲁炎的兴奋点在于对他者和自我的质疑，别人对他作品的质疑经常被他视为对他的褒奖，“这恰好证明了‘阅读性’不是传统艺术经验强调的东西，因此才会令人不适。”这就像毕加索所说：“我的艺术就是一门外语，不学就不会懂。”从90年代的《W自行车》到2000年后的《W鸟笼开关器》、《W坦克》等一系列作品，王鲁炎专注于视觉思辨与论证，以艺术的方式呈现“逻辑的视觉形态”。他把艺术作为视觉哲学，将思维方式视觉化。用冷峻、严谨、酷似机械制图的作品不断地揭示着事物之间的复杂关系以及内在的深刻悖论。视觉作品对于王鲁炎来说是思想的痕迹，熟悉他的人一见便了然于心，陌生者则要安静地聆听他对每幅作品进行详尽的阐释，从构思、制作以及最后在展览空间中的作品呈现。在别人不理解的情况下，艺术家对视觉作品口头或者书面语言的阐释，成为了作品不可或缺的组成部分。当然，他的那些“阅读性”的视觉作品，在某种意义上也许只是为他提供了阐释的借口。

　 矛盾性

　 与那些充满悖论的作品一样，王鲁炎的艺术历程也是充满了矛盾。90年代中期，中国当代艺术的主流价值标准进入了以政治性、非法性，中国身份，中国符号为主导的时期，王鲁炎显然与中国当代艺术主流价值标准格格不入，随着“新刻度小组”的解散，王鲁炎也逐渐淡出了公众视线，1995年创作的《W自行车》大约是他淡出前留下的一件令人印象深刻的作品。他说“当机会越来越多，距离‘成功’越来越近的时候，你会为不再有能力做出挑战成功标准的作品而感到沮丧和痛苦。”对他来说，“独立于主流、体制、成功标准的思考和实践是艺术家的终极梦想。”然而，王鲁炎清楚地知道，艺术家可能最终都会从失败走向“成功”，但却没有艺术家能做到从失败走向失败。”他内心深处秉承的价值观是精神性与纯粹性，实际上依旧与“新刻度小组”的价值标准一脉相承。

　 受“纯粹性”价值判断的影响，王鲁炎曾经走向另一个极端，他长时间认为自己的想法一旦实现在草稿纸上，就等同于作品完成。他认为“草图是纯粹的思想载体，是思想性作品的终极，草图之后实现的‘作品’属于多余。”彼时他对艺术交流的冷漠，甚至已经发展到“自闭”的程度。但或许也正是他长期的“自闭”状态，才最终让他形成了专属于他的独特“视觉思维方式”，建构了“关系自足”的完整个人系统。当需要进入交流状态时，作品虽然从草图变成了曾被他视为“多余”的“作品”，但是他的作品无论怎样发生着载体与形态的变化，却依然保留着草图的思想属性。

　 就像他的大多数作品名字前都习惯加上字母“W”一样，王鲁炎只为在艺术史上留下作品的署名权。回头再看这些作品时，不知道会不会看出某些时代的隐喻和症结来?在这个疯狂的时代，我们其实都像《行走者》一样，不知道走向目标的时候是不是也是背离目标的时候?