导语：杨宏伟从事版画创作近20年，毕业后一直在中央美术学院任教，他的工作细腻、坚毅，于应手中而得心见，每一次个展都展示了他在版画中扩展的可能空间。这不仅得到了诸如徐冰、阿城、李陀等朋友们的知心会意，他的作品也被中央美术学院、中国美术馆、今日美术馆、四川美术馆、广东美术馆、关山月美术馆、炎黄艺术馆、美国新泽西州文化中心、英国木版画基金会等艺术机构广泛收藏。2012年3月5日—20日，《硬伤》——杨宏伟作品展，将在今日美术馆举办。

　　《硬伤》将展出杨宏伟最新近的作品。《水》、《火》、《石》、《仙境》以及长卷《世纪坛》，集中体现了作品的特点，它们的刀刻痕迹连接着自然材料的质感和劳动的精神力量，单纯而充满变化，抽象中隐约具象。作品中不仅展现了对自然世界的关注和敬畏，尤其是他以漫长的时间投入其中的自我考验及其不同的叙事结构。

　　版画的技术程序要求一种克制，这就使版画有一种静、平和疏离感;它在灵动和伤痕之间形成的空间构成了杨宏伟创作的动力。刀、木，作为古老而有文明温度的工具和材料，如何形成对艺术家的引导?通过在木头上形成的硬伤，如何唤起内心的力量?在对刀法的技艺操作中，如何回应已被种种工具所操纵的生活世界?

杨宏伟作品《石之恋》

　　关于策展理念：艺术从何而来，不谈观念，谈生长

　　记者： 3月初将要在今日美术馆举办的展览，据说是您近几年转型之后相对成熟的一个非常重要的展览，是这样吗?您自己给他怎样的定位?

　　杨宏伟：这是我比较重要的一个个展，以前也做过几个个展，也是阶段性的，这个是整个作品也不是一个面貌，等于是上了一个台阶，整体的水平还有境界都比以前要高很多，我以前是处于一种实验、尝试，这次作品就比较成熟了。

　　记者：首先从规模数量上来说?

　　杨宏伟：数量上不多，一共就十件作品，但是体量都很大，你看到的这是其中一件。

　　记者：创作年代呢?

　　杨宏伟：08年以后的作品，09年、2010年、2011年三年半，也不能叫转型，这一段比较成熟，我自己认为，当然好多评论家也是这么认为的。比如尹吉男老师、徐冰老师，他们都是这么认为的。

　　记者：这三年当中有办过其它的展览吗?

　　杨宏伟：没有，我最后一次个展是08年12月份。

　　记者：等于是08年之后到现在这三年当中的。

　　杨宏伟：对。

　　记者：刚才您谈到作品比较成熟，您觉得最能体现它成熟的是什么?

　　杨宏伟：一个是从语言的控制上，就是语言比较成熟，还有个人的面貌上基本上呈现的比较丰满。比如这个作品以前是实习阶段，因为我08年之后那个展览等于是我研究生毕业的一个总结，08年做了两个个展，一个是在中央美院美术馆，一个是在空白空间，做了两个个展，那个阶段都是在学习过程当中的一个总结，这一段从08年到现在等于是从学生学习的角度转成了创作，而且以前是做传统意义上的版画，我觉得现在虽然我采用的手段是以版画的形式为主体，但是它呈现的作品面貌已经基本上有点儿脱离开版画，只是用它的手段，从它的意义上，是以版画手段做作品，而不是说还是版画的小概念。

　　记者：之前的版画人物居多，体量也小得多，今天这个我是第一次看到，差别还是挺大的。

　　杨宏伟：就是有形象又不具体。

　　记者：策展人是谁?

　　杨宏伟：舒可文，三联的那个。

　　记者：我们知道舒可文相对于绘画的专业性来说不是那么强，但是在观念上可能更强一些，是出于这样的考虑吗?

　　杨宏伟：李陀推荐我找巫鸿， 因为巫鸿老师很多原因、时间上等等，他做不了策展。后来我就找到舒可文老师。她到我工作室看了作品，也交流了很多问题，她对我的作品很感兴趣，同时和她所思考的一些关于艺术的问题相同。于是她就答应给我做策展了。

　　记者：关于“从何而来”“生长”的问题，有没有一个相对的探讨结果?

　　杨宏伟：有。

　　记者：我觉得每个艺术家可能都是不一样的吧?

　　杨宏伟：不完全一样，基本上都是差不多，因为中国人，东方人，或者咱就说中国人，中国人不是西方人的思维，他是要从最早中国人的艺术，绘画也好、雕塑也好、壁画也好，先是从手艺，最早的人掌握了这门技术，从技术再衍生出来，就是再生长出来创作的欲望，再把它的技术改变，改变成以自己为一个表现中心的这么一个手段在利用，其实从某个层面上，就是已经是把技术转变成自己的一种方式去说话，技术以前是技术，是纯技术，比如说咱们的《芥子园画谱》、《三希堂画谱》都是在说技术，在说怎么去绘画，怎么去运用，但是你掌握了这个以后它并不是艺术语言，只是一门技术，当一个艺术家把它掌握了，变成自己的一个说话的方式，表达的方式来说，它才变成艺术，在这个基础上再去生长出来的是艺术品，它有品位高低，意境不同，其实中国人更擅长于这个，或者是这个是中国人的根，而不是说中国人是先有了一个观念再去创造，不是这样的，其实中国的诗歌，文学作品也是这种脉络，也是这样的，真的不是说有的一个多么观念再去怎么样，不像西方，但是西方现在已经基本上把咱们传统都给覆盖掉了，什么油画的技巧，雕塑的能力，都已经出来的差不多了，他们对观念、对这种概念上的要求或者是运用更多了，我觉得这个有可能是偏了，就像小孩吃的食物不均衡。

　　记者：有点儿极端。

　　杨宏伟：也是不完整，但不能说他是错，我觉得他是不完整或者是生长的不平均、不平衡。

　　关于版画与当代艺术：几个艺术门类当中发展最健康的就是版画

　　记者：刚刚您谈到他策展的理念，也让我想到版画在当代艺术，现在这个环境里边相对处于一个比较尴尬的位置。

　　杨宏伟：很边缘。

　　记者：一方面限于他的技术特征、复制性等等，跟当代艺术的强调“观念”不是太贴近;另外原有的和大众亲密的关系似乎也在疏远。

　　杨宏伟：其实它不疏远，了解版画史的人最清楚。因为版画在中国来说，不仅是在鲁迅，就是在民国之前，在鲁迅之前，虽然中国那一段版画严格意义上不能叫版画，叫印刷，但是它和大众的接触是最紧密的，比如说咱们家里边用的门神，就是过年用的门神，还有用的一些咱们读的一些书都是版画，比如荣宝斋一直做这个工作，版画这个概念是创作才有了版画的概念，是因为创作版画，鲁迅先生把西方有关的东西引进以后，他又给抗日、给革命带来了宣传性的功能，其实不远，很近，只是在近代，就是更近一点，现代，好像油画和国画的位置比较重要，老百姓慢慢地不理解、不了解了，并不是版画离他们远了，而是被其它的艺术门类给割裂开了，给强化掉了，所以显得不是特别重要，现在来说大众更需要版画，因为一般的中产阶级或者白领，你说买一幅油画几十万、上百万，对他们来说不太看到，版画贵的几万块钱，便宜几千块钱，对他们来说是可以消费的，对他们来说是消费，离他们很近，只是他们了解得少，接触的不多，也是这么理解的。

　　记者：去年在版画这块有了很做的动作，很多交流活动、展览推介、甚至被称为2011“版画年”。

　　杨宏伟：从美协、艺术界好多机构推动了一个版画年，让版画进入到广大群众的视野当中。

　　记者：作为一个一直从事版画的艺术家，您自己感觉怎么样版画的发展应该走怎样的道路?

　　杨宏伟：我是以版画这个手段做创作，我的工作更多的是在版画最高端的领域找一种可能性，而不是做一种推广，这个是我很清楚我自己在做什么事，因为我是在版画概念当中探索一些新的问题，发现一些新的可能性，但是我也会做很多事情，比如说别人会找我合作，比如今日美术馆找我合作，跟大众交流，让他们怎么熟悉版画的制作过程，我也有一些方法，也会有一些合作，也会做这个事情，但是这个事情有很多机构可以做，前一段有很多市场把这个事给弄乱了，在2010年，2011年之前，他们做了很多复制的，你们都清楚，像方力钧、岳敏君这几个比较有影响、重要的把他们的作品复制，其实那不是版画。

图为艺术家工作室

　　记者：是原创版画和复制版画的差别没有搞清楚。

　　杨宏伟：那是复制品，并不是严格意义上的版画创作，那个东西出来有点儿混淆视听，我觉得在市场这个层面，其实他们更应该关注创作这一块是怎么去发展的，因为那个东西是一个附属产品，并不是重要的，并没有对版画造成推动，或者给它一个积极的影响，我觉得很多事情要思考了以后再去，不能从利益本身去做事情，我觉得很麻烦。

　　记者：这个跟我们比较投机的大环境有关，只认名头，不了解实际情况就盲目跟风。

　　杨宏伟：他们不知道到底真正的版画是什么。其实在这几个艺术门类当中发展最健康的就是版画。

　　记者：为什么这么说?

　　杨宏伟：第一，它不被市场所影响，就是它的创作不是跟着市场的方向而走，不是被市场牵着走;第二从学术上它比较纯净，它更纯净，更学术性，它发展得更健康，这个也是因为市场造成的一方面。

　　记者：艺术纯度更高。

　　杨宏伟：纯度更高，看上去给你的气息是品位很高，很高雅、很清淡。你会觉得这个东西不俗气，肯定有这个感觉，从这三方面它比较健康，而且它发展的一个是健康，一个是比较稳，如果你对版画不是特别了解的话，你会感觉不到，但是你和世界上的版画一比较就有发现，它和它们是能够并行的，但是你说油画和其它的，你跟人家根本没法比，当代艺术这一块，比如说装置、雕塑看上去挺红火，实际上拿去跟人一比还是不行，你要是对这个很了解的话会看得很清楚、很清晰。

　　记者：站在您作为一个版画艺术家的角度，可能看得更清楚。

　　杨宏伟：这是我个人的一些理解，不代表其他的人，很多人会觉得我们做得很好，当代艺术做得不错，其实都是假象。

　　记者：就您个人的作品来说，之前中国的韵味还是比较浓的，在观念和语言上的探索，可能现在这个看上去还是很明显的当代艺术的观念性的，是这样吗?您是怎样考虑的?

　　杨宏伟：我一直对观念这个事比较怀疑，观念到底是什么，什么观念?我有时候不敢说我的作品有观念性，因为我不太懂，或者是我觉得这个问题太大，控制不了，有可能我的作品里带着观念，可能我不认为是那样的，但是有很多评论家觉得你这个已经很观念了，但是我不知道那个观念是什么，所以我不敢轻易地用这个词，我和何桂彦我们俩交流的时候，他就问我什么是观念?我说我不太清楚，观念到底是什么，给人看上去好像是一个装置或者是一个带有某种形式感的东西，或者是有很多观念，但是你只是看到了观念这个词，什么观念你不知道，他到底说了一个什么问题，这个观念到底是什么，我不知道，我不敢妄加评论。

艺术家工作室内及作品

　　记者：现在我们看到普遍存在的现象时用文本来解释作品本身，我们会在看到文本之后再回头看来用作品验证，这样的“观看”，感觉对于艺术本身的视觉性是一种强大的退化，您认为呢?

　　杨宏伟：我觉得其实那不是艺术。比如说这个作品需要用文字去解读，你到底看的是文字还是作品，还是看的文字和作品加一起，如果作品本身不能打动你，不能告诉你很多意义，你需要借助于文本，当然这是一个西方的一个东西过来的，我们不能说是盲从，也是有点儿跟风的意思，就是以为那个形式就是艺术的一种高度或者很好的表现，其实我不这么理解，因为我跟徐冰老师，我经常听他聊起过，这种形式看上去有点儿紧张，我这个作品不需要这个是不是就离它很远呢?我就抱着一个疑问的态度问徐老师，他说那个东西就像咱们刚才说的，其实不是那个样子，真正好的作品用不着一个解释，除非你这个作品必须解释完以后别人才能读，但是作品带有独立性，抛开那个解释以后也带有独立性，只是作为一个引导，这个还可以勉强成立，当它必须要解读还是看不明白的时候，我觉得这个作品没有意义。

　　关于版画的语言与创作：把中国传统山水绘画的审美趣味与版画塑造形的方法融合起来

　　记者：我们看很多当代艺术家其实都是版画出身，像徐冰老师、方力钧、苏新平这些人，从他们的作品，我们依然能够看到很多源于版画的方式和语言的使用，他们也都是您的老师，对于他们的创作理念和方法，您是否有过参考和借鉴?

　　杨宏伟：徐老师跟他们不一样，他完全是在版画，他实际上版画更多概念性的东西，很多版画的观念，这个观念是很具体的，就是版画的观念，怎么解释版画的观念呢?比如说《天书》都知道就是版画，但是他表达的意思，想说的事情已经完全不同，但是他用的其实也不是版画，更确切的说是用印刷的原理，他和版画语言不一样，比如说他做的《背后的故事系列》，其实他是有一个版的概念，就是这个玻璃，他呈现的是一个很平均、很板，又利用光再呈现，其实也是一个版画的理念，他用了投影，中国的皮影戏、剪纸都有这个东西在里边，所以一看还是跟版画有关系，但不是版画直接的形式，比如说他做的《鬼打墙》也是版画，他是在拓展，是有形象的，这个是版画，就是他运用得比较灵活，他最早也是探索版画多层次的可能性，多种可能性，比如他和方力钧、苏老师不一样，他们完全是运用版画的语言和个人的方法。

　　记者：方力钧去年也在今日做了一个版画的大型展览。

　　杨宏伟：我们一起做了一个版画概念的展览，其中一个主要的展览，展出了他的很多作品。

　　记者：因为他做也一些大家都熟知的当代艺术家，相对于他的符号化的当代艺术的架上油画创作“大头像”，那个版画还是给大家震撼挺大的。

　　杨宏伟：对，我特别喜欢，他的版画还是有特点的。

　　记者：为什么这么说?

　　杨宏伟：他其实有一个线索，从鲁迅“新兴木刻运动”以后，其实他的根是在鲁迅那儿，他是一种宣传，也是类似于口号，我这么理解，比如有点儿像珂勒惠支。

　　记者：感觉人性的呐喊。

　　杨宏伟：有关系，比如表现人的东西，表现人的情趣，表现这种状态，还是用图像去告诉人们一些事情，我觉得其实这个层面是他自己的艺术语言在说他自己想说的话，也是运用版画这种形式，但是在他之前没有人这么大篇幅地版画作品来呈现出一个作品的形式，没有人这么做。

　　记者：关于他具体的创作方式，像用电锯这种方式上，您觉得重要吗?

　　杨宏伟：我觉得不能说单拿出来，其实他用的也是中国的传统方法，这个传统方法，我们能看出来，你们可能看不出来，为什么呢?因为我们了解中国传统的印刷技术，荣宝斋的印刷技术是窦板印刷，比如齐白石的一个虾要用很多小画的版拼出这个虾，比如印一点再换一块版，再印一块，因为他那个虾，比如虾一节一节的，每一节都是一小块板，这叫窦板，利玛窦的窦，或者你查一下，我也不敢确定，他也是一块印完了以后再一块，那个板都是一小块一小块的拼在一起，这是传统的一种方式，不能是理念，你最后找这个根都在这个脉络里边，跑不出去，只是在从形式上、样式上、颜色上不一样，但是在他之前没有人这么做过，所以显得他很重要。

　　记者：谈到您个人的创作呢?

　　杨宏伟：我的作品也是很大幅的，尺寸比较大，跟他又不一样，我是把中国的好多东方的审美趣味或者是对绘画的理解，还有对中国传统绘画的一些山水，就是塑造形的方法和版画融合联系起来，因为我以前画很多年国画，这里面就能看到他有这种基因在里边，和方力钧那些完全不一样，因为我刻的一个长卷的作品，那个是完全用西方的手段，就是那个方法完全是西方的，英国的技术，不是中国的，完全是西方的，是英国原创的一种技术，但是我做出来的东西会有一种东方的气韵，东方的气质在里边，就是它在中国这块土地上会变成那个样子，会变异。其实和他们不一样的是这几点。

　　记者：从作品呈现上来说也能感觉出来。

　　杨宏伟：你能看出来这是一个东方人的作品。

图为艺术家作品

　　记者：很明显，很中国那种天人合一或者是浩渺山水的那种感觉。在这一方向上的探索，您接下来会有什么想法?

　　杨宏伟：会有，因为我现在正在做一个也是比较工程特别大的作品，有很多小板，很多的像素来出形象，这个和印刷关联，已经不是版画的范畴，它是印刷的一个范畴，就是更大的、更宏观的一个方向，我更主要的一个方向也是在探索印刷的可能性，具体想的我现在没法说，我想以后看到作品会知道我在做的工作是那个样子，我也是更多地是力图在版画的基础上，在版画的可能性上再去找很多我想更多不同于绘画，其实版画也是不同于绘画，不仅限于平面或者是跟平面有关系，但不是单纯用平面的手段来表现，或者说用印刷的方式来展现一种对图像的一种理解，我只能这么解释。

　　记者：可能未来我们看到这个东西的时候会知道的。

　　杨宏伟：我大概用两三年做一件作品。

　　记者：这么长的时间?

　　杨宏伟：好几万个板。

　　记者：工程浩大。

　　杨宏伟：我现在已经开始了，材料已经在准备当中了。

　　关于版画收藏：狭隘的投机心理限制了版画收藏

　　记者：有一个问题，比如说从受众、从藏家角度来讲，收藏版画，我们看喜欢一个油画家的东西，不同风格、不同时期的重要作品，收藏家可能比较关注，从版画的角度，因为他本身的印数数量可能比较多，怎样选择呢?

　　杨宏伟：我的不多，一版就两件。中国藏家有这么一个特点，他要喜欢一个东西就是唯一，其实这个就很狭隘了，版画就是复数，但是价格低，要是油画的话这个尺寸的，不敢说，要是不算太重要的艺术家上千万，这个尺寸，你说他买这一张上千万，我觉得他真的不如收藏版画，他有这个实力可以，如果没有这个实力不如就收藏版画。当然这个跟收藏家对艺术家的关注度有关系，或者是我觉得中国的藏家不成熟。

　　记者：还是投机的心理。

　　杨宏伟：他把经济的利益考虑在先了，他心里只有这个，因为中国的藏家多半是商人转的，他不是一个纯对艺术有感觉，有感情，当然也有，很少，所以他的出发点是我将来这个画别赔钱，你说我手里有一张，那个人手里还有，他心里就发虚，其实这是不健康的，比如国外好多收藏家不是这种心态，他就是我要有这个人的作品，我将来卖不卖是另外一回事，我现在买，收藏的出发点是要支持他，是要对他有帮助，也是我对版画喜欢，收藏的一种途径和方法。

　　其实现在国外好多很重要的艺术家，他们亲自动手做版画的很少，基弗尔算，巴塞利茨也算，其他很多当代的艺术家，他们完全把他们的作品复制成版画，变成一个样子，其实他从版画本身的创作理念已经没有推动，没有贡献了，我敢说我对版画是有一点贡献的，很少，但是有，我自己认为有。

　　因为在我之前，比如说我做的木板木刻，不管它呈现的方式，还有手段上的运用，包括技术的研究在我之前没有人做到，在中国没有，在国外有，做得非常、非常好，但是用我现在这种方式和我表现的题材，关注的问题，关注的社会的一些问题不一样，这个话我不应该自己说，但是我会这么想。以前不敢说，就是我自己怎么能说我对版画有贡献呢?后来老师说你为什么不敢说，你已经做到了，徐老师他们都夸，我有点儿脸红，我说您别这么说。这是我自己的一个性格。