2011年12月10日至2012年1月27日，上海民生现代美术馆将举办“概括的-抽象的——丁乙作品展”，此次展览将展出抽象派画家丁乙1986年至今的65件作品，是“十示”系列绘画展的历史性展示。

　　上海抽象派画家丁乙是中国抽象派画家中的先驱者，在国际上享有广泛声誉。1962年出生的丁乙，明年即将迎来自己的知天命之年，这次展览不仅是对丁乙艺术创作的阶段性回视，更是他二十余年如一日耐心和坚持的呈现，具有重要意义。

　　丁乙是新时期以来较早投入抽象艺术实践的艺术家。上世纪80年代中期，他开始走出宏伟叙事，并很快义无反顾地走上了抽象艺术之路。

　　丁乙擅用各种最常见的媒材，从画布到硬板纸，从碳条、圆珠笔，到普通油画颜料、油画棒、丙烯，从寻常中找到他的不寻常之路。他从极简主义的艺术观念出发，将重复性的劳作和无意识的心理体验凝结于画布之上，并从色彩、笔触，材质等多方面探讨这一单纯的主题，发展出了一套丰富的表现方式。

　　他用“十”字一层层地覆盖直到画面形式平衡、可确立不同透视与视觉，赋予了画面大都市视觉干扰的风景线。近十年，丁乙在上海这座后现代大都市中重新确立了自己的风格，作品反映了这个城市生机勃勃的变革，以抽象的方式综合了生活中的符号与形态。

　　本次个展开幕前夕，99艺术网记者就其个人成长以及当代抽象艺术等话题对丁乙进行了专访。

　　选择抽象艺术与性格和城市生活经验有关

　　记者：马上民生现代美术馆要举行你的个展了，你上一次做个展是什么时候?

　　丁乙：我做过的大的个展比较少，因为我的作品比较少，我现在一年也就画12幅左右布面作品。2008年我在意大利博洛尼亚当代美术馆做过一次个展，今年2月份在比利时也做过一次，这次在民生现代美术馆做的展览带有一点回顾性。

　　记者：你早期作品受塞尚影响较大，什么时候开始接触抽象艺术的，为什么会有这么一个转折?

　　丁乙：我是在80年代初接触到现代主义艺术的，那时的主流艺术还是革命的艺术，政治化倾向比较浓。1981年我还在上海工艺美术学校读书，塞尚为我打开了现代主义启蒙的一扇门。在学习现代主义艺术史的过程中，我发现自己比较适合理性主义这一路，我想为人们提供一种新的视角，这种视角是冷静的、非政治化的。

　　另外，我选择抽象画法也跟性格有关，跟我从小生活在大城市有关。我发现自己即使是在写实阶段，也不喜欢画农村风景，而更多喜欢城市风景。1980年左右我画过很多上海的街景，包括小巷、街道。这些东西有一种几何、直线的结构在里面，我对有框架的东西感兴趣。后来我发展到抽象这一路，也不是表现性的，抒情性的，而是分析性的抽象，这和我以前积累的城市经验有关系。

　　记者：对于你的抽象作品，有评论认为是极少主义，也有人说是极多主义，你自己怎么认为?

　　丁乙：其实西方现代艺术史上，抽象这一路从蒙德里安，更早马列·维奇开始就做得非常成熟，甚至可以说极端了。我要给自己一个定位，觉得应该走一条边缘的路线，这就是把艺术和设计结合，变成一种陌生的视觉感受。放弃笔触这些东西，要冷下来，这对观众来说是一种新的经验。

　　在抽象之初，蒙德里安和康定斯基代表着两种方式，你说是冷抽象也好，热抽象也罢，其实这两种风格代表了基本的艺术表现形式，具象艺术也可以这样划分。极少主义来源于蒙德里安早期的几何抽象，就是把绘画语言简化到最低限度。而极多主义实际上是国内高名潞、栗宪庭等批评家创造的一种新的理论名词，对应于极少主义来提炼中国的抽象样式。他们经常使用极多这个词，但我觉得对我来说，无论是极多还是极少，实际上是相辅相成的。现在艺术不是单一的，只有一个角度，我自己的创作历程也是错综复杂，很难界定，是个混合体。

　　记者：介绍一下你创作第一幅十示作品时的情景，十示的灵感来自于何处?另外这么些年来，你的架上绘画大概在多少幅的规模?

　　丁乙：这次展览中有一件作品是我1986年创作的，我在1985和1986年左右的作品中已经出现交叉的符号，但画法不是理性的，而带有表现性和意象性，还是出于对现状和主流艺术的否定。到1988年的时候，我的思路理清了，十示系列作品一般来说从1988年开始出现大作品。我的第一幅十示作品用的是三原色红黄蓝，这对我来说是一种宣言，也就是从那时开始，我要从原点起步。我用鸭嘴笔和直尺，很精密地画，结构上没有任何可以产生联想的符号。

　　当时中国已经有一些抽象画产生，比如吴冠中，但是吴冠中的抽象，实际上还是一种意象的方式。包括赵无极，我们还是能在其中看到某种中国山水的意象。有时候画面挺抽象，但题目还是非常意象的，能把观众拉到现实的场景。而我想切断这种关系，进行一种全新的尝试，从题目和表面符号里面都得不到联想和启发。这样观众就会发掘自身的理解方式，这是我想追求的，也是我最早作品的样式。

　　至于说到十示这个符号的来源，跟我的工作经历有关。我初中毕业分配在玩具厂技术科做玩具的包装设计，跟印刷打交道。当时我们自己画黑稿，印刷的尺寸和切割线都要用十字来标识，这是一个技术符号。为了避免联想性，我就把这个术语用到绘画里。其实纵横线是人类历史上用得很普遍的符号，跟很多东西都有关。

　　我的架上绘画数量，1994年至1996年这个时期创作多一点，20年来差不多在500幅左右，基本上都已经流出去，自己拥有的很少。

　　中国抽象艺术视野更新不够

　　记者：你是1993年参加的威尼斯双年展，这是中国当代艺术家在国际大展上的第一次集体亮相，能回忆一下当时的情况吗?

　　丁乙：1993年当时是第45届威尼斯双年展，中国一共有14个艺术家参展，包括张培力、方力钧、刘炜、耿建翌、余友涵、李山、冯梦波和徐冰等人，我的作品跟徐冰在一个展厅。

　　我们参展的基本都是平面作品，当时在中国做其他媒介实验的不是很多，创作样式还是比较单一，以绘画为主。这届双年展策展人奥利瓦有好几个主题，其中一个叫东方之路，选择了一批中国艺术家。参展的余友涵、李山、王广义的作品都比较偏政治化，刘炜、方力钧则表现泼皮主题，这对西方来说是第一次见到，感觉比较新颖。在西方场馆的展览里，我对德国印象比较深，当时德国馆展出的是汉斯·哈克的环境装置作品，表现对二战时期德国政治现实的反思，与中国艺术家的表现形式反差很大。

　　记者：对于抽象艺术的欣赏，在普及的层面仍然存在不小的障碍，请谈谈如何判断抽象作品的价值?

　　丁乙：我觉得最近十年来关于抽象艺术的欣赏基础已经拓展了很多，而20年前抽象艺术曲高和寡，连在专业层面都很难得到呼应。现在抽象艺术在西方已经被纳入到本科教学的范围，已经相当成熟了。今天的抽象作品有没有价值，无非在于有没有新的角度。我感到比较遗憾的一点是国内这么多抽象艺术家，其审美方式和对抽象价值的判断上，只是停留在上世纪五六十年代西方抽象艺术的基础之上，属于经典的抽象，视野的更新不够，很多东西没法跟国际对话，因此中国的抽象艺术面临很大挑战。

　　说到价值标准的问题，存在两个系统，一个是大众的价值标准，一个是专家层面的。我觉得观众在对抽象作品进行价值判断时，只需要两三条东西来判断，一个是所谓的角度的新颖性，当然欣赏也需要有基础的知识，要熟悉从蒙德里安和康定斯基这两条线下来的美术史常识，此外就看角度是不是新颖，是不是反应了时代的特征。还可以从艺术家个人履历判断，至于他们早期的写实作品是不是功底扎实无关紧要，当代艺术观念比技巧更重要，技巧不是第一位的。一个比较便捷的判断，是看艺术家最近三年参加过什么层面的展览。

　　艺术与西方和商业的联姻实属必然

　　记者：你最早是跟上海的香格纳画廊签约的，是吗?中国当代艺术发轫之初，无论在艺术家的发掘上还是作品的推广上，以乌利-希克、尤伦斯、何浦林等为代表的西方人起到了很大作用，你怎么看待这个现象?

　　丁乙：其实1996在和香格纳画廊签约之前，我跟一个中文名叫戴汉志的荷兰人合作过很长一段时间。我们都叫他老汉斯，早期中国当代艺术的展览很多都是他策划的。说起西方人的推动，这个是历史的必然，当时中国的当代艺术还处于非主流状态，得不到政府和学术层面的支持，更没有人欣赏。但这些创作在外国人的文化背景里，他们觉得很自然，就会参与进来。包括我自身的发展在内，中国这些新出现的创作面目都是没有先例的经验，这些经验的架构需要有人来告诉你。与西方人的交流，反过来激励我将自己的创作坚持下去，而坚持是需要某种来自外界的呼应的。

　　当时我的作品在同学和老师的层面得不到呼应，这种呼应恰恰来自这个荷兰人。老汉斯在一个展览上看到我的作品后来拜访我，我把所有作品都给他看，他很快理出一条线索。实际上从来没有一个老师告诉过我这个经验，即艺术家创作是需要主线的，不是想画什么就画什么。这是来自西方的理性经验，也是一种基本的经验。这种经验我在1987年就获得了，这帮我从思想上和工作方法上通向国际。戴汉志2002年50多岁就去世了，他没有享受到中国当代艺术的成果，艺术圈比较早的一辈人对他非常崇敬。

　　记者：你曾为爱马仕和Johnnie Walker设计产品和影像作品，这种艺术与奢侈品牌的联姻，你怎么评价?

　　丁乙：那是发生在2006年和2007年的事情，当时这种合作是比较少，我也是比较茫然地接受的，现在这种合作已经比较普遍了。商业品牌和艺术的合作是一种新的现象，历史上不是教会就是贵族对艺术的赞助，很少有一个品牌对艺术的赞助，这是现在出现的新趋向。现在意大利威尼斯很多重要的老大楼上，都能看到品牌的巨大广告，原来这是不可能的，文化保护组织要抗议。而现在随着商业的普及，越来越多的品牌加入到对传统文化的保护事业上来。品牌也讲究前卫性，为了满足顾客求新求变的愿望，就需要新的活力，而艺术就能够提供这种活力，我觉得这种合作是一种趋向。

　　年轻艺术家必须学会把控自己

　　记者：中国当代艺术30年，从反思、批判发展到现在的多元风格并存，纯粹地模仿和照搬西方艺术已经行不通了。现在年轻艺术家非常多，对他们的扶持和推选活动也渐渐增多。我们知道你现在复旦视觉艺术学院任课，对于年轻艺术家怎么走自己的路，你有什么建议和看法?

　　丁乙：今天这个时代，信息交流已经没有任何问题，可以做到对西方最新艺术动态的即时了解和把握，问题在于能不能沉下心来。今天一谈到艺术的话题，学术方面只占一小部分，更多是名利。对艺术家来说，面临一个慎重选择的问题，是不是把艺术看成自己唯一的事业，还是仅仅是一个职业。现在展览这么多，在你还不具备很成熟的艺术面貌的时候，就会有策展人、画探来找你。当然艺术经纪人也要自我更新，要发现新秀，所有画廊也想构成阶梯型的代理艺术家阵容，因此也希望发掘年轻艺术家。但是当你还没有特别成熟的时候，就被这些因素引到其他方向去，是件危险的事。所以艺术家如何把控自己，能够根据长远发展做出最好的判断，而不是短期行为，是一个很大的问题。

　　从创作趋势来说，现在这么多年轻人直接出国留学，这些因素会加大他们的某种国际化视野，所以也很难回到中国传统模式。最国际化的东西，来自于发出声音的大小，而不在具体的地域。技术层面不是越传统和民族化就越有价值，我们今天有的人觉得国际艺术舞台上的话语权还不在我们手里，就要另搞一套取代，实际上也不一定成功。只有随着你发出的声音越来越有力，你就成为舞台中心。

　　记者：请展望一下你未来的创作走势?

　　丁乙：我从1988年至今，创作上表面的符号始终是这样一个系统，实际上自身已经经历了好几个阶段，不同的阶段有不同的方向。最简单的两块，一是关于自己的精神层面，或者说对于文化的关照，另一个是从1999年开始以城市化的角度创作。至于未来很难判断，我的工作是连续的，推进方式不是跳跃式的。我不是一个具有策划性的艺术家，每一年可以有不同的的策略。我在工作中发现问题，再往下走。当然，也不是没有变化。过去十一二年，我一直在用荧光色创作，现在我开始用黑白色，这也许是一个过渡时期。这次展览上你会看到这样的作品，这次展览上展出的最新作品，截止到我一个星期前的创作，还是比较具有代表性的。