“中国有数千年绘画艺术光荣的历史，同时也有自公元五世纪以来精深的画学。谢赫的“六法论”综合前人的理论，奠定后来的基础。以后画家、鉴赏家论画的著作浩如烟海。此中的精思妙论不惟是将来世界美学重要的材料，也是了解中国文化心灵最重要的源泉”

　　摄影作为一门艺术有各种各样的方法和技巧，除了基本的方法技巧以外，风景摄影又有其特殊的要求和窍门。而在这一点上，向有关的中国山水风景绘画理论方面的借鉴是十分有益的，有的甚至可以直接运用。

　　山水画科虽然不是最早产生的画科，但却是“画分三科”中容量最大的画科。山水画的兴起可以上溯到南朝，由于社会动荡的原因，一些士族只有寄情于大自然。山水画论也就随之发展起来。

　　一 “畅神”

　　中国绘画的精神是一种“深沉静默的与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。它所启示的境界是静的，它所描绘的对象：山川，人物，花鸟，虫鱼是充满着生命的动的——气韵生动。

　　南朝氏族宗炳和王微分别著有《画山水序》和《叙话》，提出观山水画是“卧游”，而山水画确能起“畅神”的目的。而王微更进一步提出山水画的创作不仅仅是纯技巧的运用，重要的是要“亦以神明降之”。

　　拍摄风景照片也一样，以为第一步就是选择漂亮的风景可能还是有误区的，“拍风景到底要表现什么?”是我们常常忽略的问题。不能以为拍摄风景照片就是没有主题的美丽图片而已。

　　二 “六要”

　　山水画到了唐至五代时候，在理论上又有了新的见解。首先是张藻提出的“外师造化，中得心源”，可谓言简意赅。五代时候有荆浩著《笔记法》，提出了“六要”，发展了谢赫的“六法”。谢赫的“六法”原是立足于人(肖像)的创作基础，但是因为他又是绘画创作的基本规律的总结，所以又能概括一切造型艺术的创作及鉴赏标准。荆浩的“六要”则纯粹是针对山水画创作的，虽然没有“六法”那样广博的包容性，但是在专业创作上却具备了相当的深度。“六要”是：“气，韵，思，景，笔，墨”，他的解释是：

　　气——心随笔运，取象不惑。意思是说心手相应，意随笔到。不言而喻，要做到这一点，必须非常熟悉对象，作画之前胸有成竹。摄影虽然是瞬间抓取到整体，但是对拍摄对象的熟悉，包括情感的投入，了然于胸 ，才能使拍出的作品有所“气”象，也是不言而喻的。

　　韵——隐迹立形，备仪不俗。意思是作品要去掉矫柔造作的痕迹，合乎法则而不庸俗。这一点也不难理解，但是我想多说一点的是现在随着电脑技术的进步很多照片都可以在后期再经过人为的处理，原以为会异彩纷呈，但事实上更多的作品却是矫柔造作，违背了“韵”的法则。

　　思——删拔大要，凝想形物。意思是要删繁就简，概括提炼，专心致志塑造对象。拍摄风景时往往由于自然风景的美丽而产生“贪得无厌”的心理，恰恰是这种心理导致拍摄失败，因此，重要的是要明确“哪一点景物最引人夺目?”“我想给人看的是什么?”

　　景——制度时因，搜妙创真。意思是表现景物要因时而别，搜求对象精妙之处，创作出它最本质的部分。千里冰封的北国之景绝不同于鱼戏莲叶的南国风光，即使是同一处景致在不同的天气当中差别也会很大，即使是同样的天气，不同的时间光，影，调的感觉也是瞬息万变的。那么什么样的季节，什么样的天气，什么样的时间......拍摄最能体现景致的特点?是我们在拍摄之前应该仔细考虑的，甚至细心观察、等待、比较的。

　　笔——虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。意思说运笔虽然要有一定的法则，但是也要灵活变通的运用，不能拘泥于形质。如上所说摄影是瞬间抓取到整体的，随其历史的发展在技法方面也有了很多的模式、“法则”，但是正如这一条所讲到的“虽然要有一定的法则，但是也要灵活变通的运用，不能拘泥于形质”，总之“创作出它最本质的部分”当是首要之旨。

　　墨——高低晕淡，品物浅深，文才自然，似非因笔。意思是用墨的烘染要显出物象的体积，景物的远近，而墨的文采要自然生成，不见用笔的痕迹。这里我特别注意到“物象的‘体积’，景物的‘远近’”，其实古人已经注意到风景之作，立体的透视大小关系是十分重要的。那么有“体”才有“积”，有“远”才有“近”，其实这也正是我们在摄影里强调的用“光”来雕琢，显示物象的“体”，用一定的“景深”来表现画面的纵深“远近”。

　　三“全景”与“特写”

　　山水画经过唐、五代的技法实践和理论的探讨，为它进一步兴盛提供了必要的条件，宋元时期山水画的兴起就是肯定的了。

　　北宋山水画在构图上取“全景”，多画面正中安排突兀而起的巨山，山脚处再详加描写林间小道，山泉水脚，近处多有赶路的行旅，远处隐约着烟村茅舍，气势磅礴而富于大自然的真实感受。南宋的山水画构图开拓了局部特写的领域......这些也都是值得我们借鉴，学习的。

　　四“摹古”

　　明清时期山水画是重视“摹古”的时代，在山水画上讲究笔墨出师，师承何人。例外的人是王履。

　　王履的职业是医生，山水画创作是他的业余爱好，他常赴华山采药，亲身领悟华山的险峻之后，创作《华山图册》，著有《华山图序》，总结出“吾师心，心师目，目师华山”的体会，在整个明代山水画坛上不啻是真知灼见。

　　从中国画论当中借鉴更多的不是直来直去的操作方法而是一种整体性的美学感悟以及启发性的美学思维方式，其实这里也就回到了开始所提到的“畅神”，心灵与自然的完全合一，所谓“一沙一世界，一花一天国”。